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《舞台剧》:诞生于“线上”的迷你剧

2021-04-30    来源:北京日报    编辑:黄丽

张冲

《舞台剧》是由英国的西蒙·埃文斯导演、大卫·田纳特和麦克·希恩主演的BBC迷你电视剧,第一季于2020年6月10日播出。该剧讲述了在准备排演舞台剧《六个寻找剧作者的角色》之前,发生在几个主创之间,尤其是两位男性主角之间的故事。

现实中,为确保疫情期间的安全,《舞台剧》的拍摄都是使用自拍和Zoom软件连线录屏的方式,分别在主创各自的家庭空间里拍摄完成。在摄影专业人士的远程指导下,主创们用手机或摄影机固定视角进行拍摄,营造了“直接电影”或“真实电影”的感觉。在剧中,演员及其家庭成员也以现实生活中的真人、真名出现。《舞台剧》开创了一种将“线上”虚拟空间、“线下”现实空间及舞台空间杂糅在一起的行为艺术,以“线下”人格与“线上”人格的方式呈现了人的复杂、微妙与有趣之处。

Zoom视频空间里“家”的意味

剧中主角为大卫与麦克以及导演西蒙,整个剧集将Zoom镜头对准了这三个人的家庭。亚里士多德说:“最好的戏剧材料都取材于少数几个家庭的故事。”“家庭”是一个特殊的场域,是构建各种人物关系的核心,如血缘关系、家庭关系与社会问题折射关系等。不止英剧运用“家庭”这一元素,很多电影导演亦如此,如库斯图里卡说:“我的人物从家庭里走来。”

“家庭”这一场域在《舞台剧》中作为“线下”“线上”人物建构与事件的关联,有着重要的作用。剧中大卫的家庭有妻子乔治娅及五个孩子——乔治娅是一位传统的苏格兰家庭主妇,性格敦厚、包容,乐于助人,家里较为凌乱,同时她自己也写作;大卫属于温婉且敏感的性格。乔治娅有家庭主妇的焦虑,以及被孩子、家务和写作裹挟而略显疲惫。在夫妻关系中,微胖的乔治娅要安抚敏感而消瘦的丈夫大卫,这一对年轻夫妇属于合作型家庭模式,对于孩子的养育,也比较放松、随意,没有那么紧张。

威尔士人麦克的家庭,中产阶级化的特征明显一点,他有年轻、漂亮的瑞典裔妻子安娜及一个小女儿,麦克性格火暴而又真实,“简单粗暴”,他虽然虎目虬髯,和大卫在一起时言语粗暴犀利,内心却细腻敏锐,对喜欢赞誉自己的妻子有温柔与言听计从的一面——安娜让他五点起床“捕捉黎明的光”画画,他就画了三个小时。

导演西蒙住在姐姐露西的房子里,是受姐姐与女性制片人保护型的男性,他敏感、腼腆,有点才华,但有时耍小聪明,结果也会泪光盈盈地自食其果。满面通红、羞赧低垂的头与泪光盈盈,让强悍的女性制片人又生气又怜惜又无可奈何,只能“啪”的一下关掉摄像头。

比较有意思的是剧中男人的戏与舞台,但是女性的温柔、影响与力量,在“家庭”这个场域中却悄然地发挥着主宰者与结构者的作用。男人们全力去争吵、去争夺的事,女性以淡扫蛾眉的微力化解,令人哑然失笑。

尼采说“这个世界是一个权力意志的世界,无始无终”,但《舞台剧》使得柔软的人情与人性凸显在屏幕,充满了爱的意味。麦克问大卫:“世界末日你会干什么?”大卫说:“去你家。”两个人因为海报上的署名争夺、因处理问题意见不统一而互相争吵、指责和奚落,还需要中间人来进行调停,但当世界末日时,大卫却想去麦克家。

“线上”空间的语言狂欢与真相

新冠疫情期间的居家隔离,使得全球出现了一种新的交流、工作与生活方式,即“线上”形式。“线上”形式以画框视频的方式,进行数字空间内的非物质性的面对面对话、交流,任何一方不但可以看到别人既遮盖又展示的面孔,也可以看到自己既遮盖又展示的面孔,这种视频画面加之“语言构成的现实”,使得交流双方重新认知了彼此。

《舞台剧》中的主角是来自两个家庭的丈夫,他们喋喋不休的交流和对话构成了他们所在三个空间的现实。面对屏幕上两个或多个近距离脸部特写,语言在凝视自己和他者的过程中,进入了一种新的狂欢,其意义是进一步对“真相”的动摇与重新建构。罗兰·巴尔特曾说过,狂欢的语言文本是“一个把迷失状态强加给读者的文本,一个让人感到不安的文本;动摇读者的历史、文化及心理假设,扰乱其品味、价值观和记忆的稳定性”。

《舞台剧》中大部分角色在语言的狂欢中经历了一次全新的认知。麦克用喉咙发出的狭窄音色的象声词如“Cachu hwch.Cachu hwch”来展现规范语言无法言说的“糟糕透顶”;美国明星山姆说本来大家打电话打得好好的,突然“就想跟我分享脸部大特写了”——“脸部大特写”的视频画面促进了语言进入狂欢的状态,它一方面促进新的文本语义的生成,一方面对其既定结构进行解构,对意义进行“随心所欲”的描述:大卫在跟山姆解释说他不能再回剧组排练了,因为他们另外找了演员时,山姆以网络卡顿为由说没听到大卫“我觉得……”之后的谈话。除了表述他没听见,山姆还在大卫解释说明的时候辅以表演的动作来演示网络卡顿。山姆是真的没听到,还是不想听到这个结果,导演只是将动作与语言呈现出来。“线下”的观众虽然作为全知全能者看到了整个表象,但“线上”视频世界或舞台表演空间里的真相,到底是山姆没听到还是不想听?导演没有给出明确的答案,只是将表征呈现,同时也说明了真相的模糊性、暧昧性或不可知性。

在《舞台剧》语言的狂欢中,它的目标不再是明确地界定论点或树立权威,它只不过是线上、线下及舞台空间的一次游戏与狂欢,使得观众触摸最本真的那个真实界。

没有言语的沉默,在充满狂欢特征的《舞台剧》中也多次呈现。沉默或静寂是狂欢、狂喜与迷狂的另一面,在语言喧闹的狂欢中,突然的沉静犹如禅宗的顿悟或棒喝。麦克几次屏息凝神,一动不动地看着窗外及我们看不到的树与鸟,没有声音,在专注与凝视时,精神世界从狂欢进入冥想与沉思。大卫会凝视视频画框中的麦克及其凝视,构成了一种双重凝视的关系,恰如“明月装饰了你的窗子,你装饰了别人的梦。”麦克成为大卫的景观。对麦克来说,鸟会马上飞走或者瞬间构成一场灾难,这是转瞬即逝的感受,麦克此刻的感受感动了正在线上凝视他的大卫。大卫的视野空间是一个“线上”的拟像世界,麦克的视野空间——窗外自然的树与鸟,是一个现实的空间。观众在凝视大卫的拟像空间和体验麦克的不可见的现实空间的瞬间平静,带来的是本能的和无目的的发散式冥想与沉思。

有趣的灵魂与英式幽默

尼采说:“节日包含自豪、忘情、放纵……动物般的充沛和完美,让人们产生对自身神性的肯定。”《舞台剧》里两个男主角大卫和麦克像孩子般地拌嘴、肆意大叫、做坏事——如向邻居老太太家的垃圾桶里偷放酒瓶,说谎后责罚自己站墙角面壁等等,这样一些有悖成人日常行为的动作设置,使得《舞台剧》中的人物有趣而充满生气。

两个充满了喜剧狂欢色彩的“有趣”之人,除了让观众看到自身的“阴影”之外,还给人以“僭越”之后的宣泄、快感与升华。“‘艺术家’是最具有穿透力的,他们通过艺术可以看见权力、自然以及其他事物的本质,包括宗教与道德的本质。而无用的‘游戏’作为精力过旺者的理想活动,它和‘孩子’的期待一样。”(尼采:《作为艺术的强力意志》)《舞台剧》中的两位男性主角之间以互怼、揶揄与嘲讽的方式建构了他们的争吵与友谊。在快意的语言狂欢之中,两个人物勇敢地将真实的自我展示出来——这自我不但有良善的一面,也有“阴影”的黑色,但具有一定的普遍性,“阴影”原型或动物性的存在特征,使得观众对自我有了更深的认知。

《舞台剧》用Zoom或自拍这种方式拍摄,呈现在屏幕上具有“真实电影”及“直接电影”的感觉,人物的现代“孤独”“无助”与“对爱的渴望”亦真实可感。两位男性主角在界限不甚明晰的“线上”“线下”空间中尽情释放自我,如动物般地大声喊叫、发脾气、做出奇怪的动作,发出奇怪的声音等,尽情展示动物性的自己,他们在彼此的凝视中成为自己及对方,解构世俗世界的权威与秩序,以内敛的英式幽默展示其狂欢方式与自由。两位男主角被固定在电脑摄影镜头的位置,不经打理随意的居家样子,探讨工作时会分神、瞌睡,也会被家人介入或打断,犹如真人秀栏目的舞台表演。在他们的对话与合作中,展示了他们“有趣”灵魂的双重性:大卫是没那么自信的和事佬型的“NEEDY”人格,需要鼓励和激励,但他的柔韧使得他创作出了优秀的剧本;麦克略微年长,身材魁梧,好面子,性格有点暴躁,爱指手画脚,但他的“软肋”是对弱者或陌生人的关爱——当被他偷偷放了酒瓶的邻家老人出事后,他一直处于极度的焦虑之中,直到独居的老人化险为夷。

《舞台剧》中转场、过渡的部分使用了自然空间及疫情期间空荡荡的城市空间,有几处空镜头的画面犹如大卫·霍克尼的绘画,体现了导演对自然空间、城市空间与抽象场域的思索。剧中角色的设定,体现了“权力场域”的“失衡/平衡”关系。西蒙作为第三位重要男性角色,具有一定的缺陷,但其权力场域中的重点不在展现其缺陷,而在于展示其人性光辉的一面。他有这样一种人格:“一面吻着大地,一面无休无止地爱,爱一切人、一切物,求得那种欣喜若狂的感觉”(别尔嘉耶夫语),剧中却以拘谨、保守的外表呈现,最后将其作为终极英雄形象建构完成。作为导演与编剧,西蒙常常是被批评、指责和压抑的那个对象——因拘谨怯懦且忌惮彪悍的美国大明星山姆,不敢直接拒绝他继续出演角色的要求,最后导致棋盘大乱,但“权力场域”的最终平衡却是由这个看起来胆怯、不那么自信、敏感爱哭的男性来完成的。他坚持着把这盘乱棋下完,最后以优质《舞台剧》的完成,作为场域中平衡的砝码。这个从“逆境”到“顺境”的突转充满了艰辛、责难,最终才是“欣喜若狂”。这是艺术家对艺术之爱的欣喜和发现,而西蒙形象的写照具有一定的普遍性,他是大部分艺术家在经济、人际关系与才华方面的生动而有趣的写照。


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